Pae White “„bugs, drugs, a crab and maybe, some…rain“

Pae White verfügt über ein vielgestaltiges Werk, das sich eindeutigen medialen Zuordnungen immer wieder entzieht. Sie arbeitet mit Textilien, Skulpturen, Installationen, Wandarbeiten, grafischen Verfahren und Bewegtbild und verbindet hochentwickelte Produktionsprozesse mit alltäglichen Materialien und Motiven. Dabei interessiert sie weniger die Beherrschung eines bestimmten Mediums als dessen Möglichkeiten und Grenzen: Was geschieht mit einem Bild, wenn es sein Material wechselt? Was bleibt erhalten, was verändert sich – und was entsteht erst im Prozess der Übersetzung?

Für ihre Ausstellung bugs, drugs, a crab and maybe, some…rain im Kunstverein Jesteburg versammelt White Arbeiten, die ihren Ausgangspunkt vielfach in der Beobachtung von Natur nehmen. Wolkenformationen, Insekten und andere kleine Organismen, Pflanzen oder eine tote Krabbe tauchen als Motive auf. Natur erscheint dabei jedoch nie als unberührtes Gegenüber. Zwischen dem vorgefundenen Phänomen und seiner künstlerischen Erscheinung liegen zahlreiche Prozesse der Wahrnehmung, Aufzeichnung und Transformation: Motive werden fotografiert, isoliert, vergrößert, digital bearbeitet, in Daten übersetzt, gewebt oder in räumliche Konstellationen überführt.

Besonders deutlich wird dies in den großformatigen Tapisserien. Wolken ziehen über tiefblaue oder dunkle Bildräume, Insekten verdichten sich zu ornamentalen Schwärmen. Aus der Distanz können die Gewebe beinahe malerisch erscheinen; aus der Nähe zerfallen ihre Bilder in zahllose einzelne Fäden. Das Flüchtige der Wolke erhält einen materiellen Körper, während Käfer und andere Organismen in ein textiles Raster überführt werden. Natur wird zum Bild und das Bild wiederum zum Gegenstand.

Foto: Fred Dott

Dabei ist die Wahl des Mediums keineswegs zufällig. Die Struktur eines digital erzeugten Bildes und diejenige eines Gewebes weisen eine bemerkenswerte Verwandtschaft auf: Pixel und Webpunkte beruhen auf Rastern, aus deren kleinsten Einheiten sich komplexe Bilder zusammensetzen lassen. White führt diese unterschiedlichen Systeme ineinander. Digitale Bildinformationen werden in die Logik des Webstuhls übertragen und erhalten dort eine neue Materialität. Ein technisch erzeugtes Bild wird zu Stoff; Daten werden zu Fäden.

Doch Übersetzung bedeutet bei White nicht die möglichst verlustfreie Übertragung von einem Zustand in einen anderen. Gerade Abweichungen, Verschiebungen und Störungen gehören zu ihrer ästhetischen Sprache. Digitale Glitches ebenso wie kleine Unregelmäßigkeiten, die während des Webprozesses entstehen können, bleiben sichtbar oder werden bewusst in die Arbeiten einbezogen. An dieser Stelle entwickelt der Ausstellungstitel eine zusätzliche, beinahe beiläufige Bedeutung: Die Tapisserien zeigen bugs – Insekten –, während als bugs zugleich Fehler und Störungen innerhalb technischer Systeme bezeichnet werden. Der Begriff verbindet damit Motiv und Produktionsweise. Der Käfer und der Fehler begegnen einander im selben Bild.

Gerade diese doppelte Bedeutung verweist auf ein grundsätzliches Interesse in Whites Arbeit. Systeme erzeugen Ordnung, aber keine vollkommene Kontrolle. Digitale Prozesse und programmierte Webmaschinen folgen präzisen Regeln und bringen dennoch Abweichungen hervor. Auch natürliche Systeme verbinden Regelhaftigkeit mit Unvorhersehbarkeit: Wolken entstehen unter bestimmten physikalischen Bedingungen und bilden dennoch keine identischen Formationen; organische Strukturen wiederholen Muster, ohne sich vollständig zu wiederholen. Das vermeintlich Fehlerhafte erscheint bei White deshalb nicht notwendig als Defizit. Die Abweichung kann vielmehr produktiv werden – als jener Moment, in dem innerhalb eines Systems etwas entsteht, das nicht vollständig vorhersehbar war.

Dieses Verhältnis von Kontrolle und Unvorhersehbarkeit setzt sich in den sogenannten Open Frames fort. Innerhalb hölzerner Rahmen spannen sich filigrane Fadensysteme auf, überlagern transparente textile Flächen, geometrische Formen und organische Fundstücke. Eine tote Krabbe wird in ein solches Geflecht eingefügt und scheint darin gleichermaßen festgehalten und ausgestellt. Die Arbeiten erinnern entfernt an Schaukästen, Netze oder wissenschaftliche Versuchsanordnungen, verweigern sich jedoch deren ordnender Eindeutigkeit. Die Dinge werden isoliert und präsentiert, ohne dadurch abschließend bestimmbar zu werden.

Zugleich sind die Open Frames tatsächlich offen. Der Blick endet nicht an ihrer Oberfläche. Er fällt durch Fäden und Gewebe hindurch auf die dahinterliegenden Arbeiten, die dadurch Teil eines neuen Bildes werden. Je nach Standort der Betrachtenden entstehen andere Überlagerungen. Kreisformen, Linien, textile Raster, Insekten und organische Körper treten miteinander in Beziehung und lösen sich wieder voneinander. Das einzelne Werk bleibt autonom und wird zugleich Bestandteil einer größeren räumlichen Konstellation.

Dieser Gedanke bestimmt die gesamte Ausstellung. Die großformatigen Gewebe werden nicht ausschließlich wie Bilder an der Wand präsentiert, sondern hängen teilweise frei im Raum. Sie besitzen Vorder- und Rückseiten, bilden Grenzen und Durchblicke, verdecken andere Arbeiten und geben sie aus veränderten Perspektiven wieder frei. Aus Bildern werden Wände, Membranen und Schwellen. Die Besucher:innen bewegen sich nicht mehr lediglich vor den Werken, sondern zwischen ihnen.

Damit verschiebt White auch das Verhältnis von Bild und Architektur. Die Ausstellung lässt sich nicht vollständig von einem einzigen Standpunkt erfassen. Ihre Ordnung erschließt sich in Bewegung. Werke überlagern sich, Ausschnitte verändern sich, neue Blickachsen entstehen. Das Bild wird räumlich und der Ausstellungsraum selbst zu einem Gefüge wechselnder Bilder.

Gerade darin liegt eine wesentliche Qualität von Pae Whites Arbeiten. Gegensätze, die zunächst eindeutig erscheinen, verlieren ihre Trennschärfe: Natur und Künstlichkeit, analog und digital, Zufall und Kontrolle, Bild und Objekt, Oberfläche und Raum. White löst diese Gegensätze nicht auf. Sie bringt sie in Zustände, in denen sie gleichzeitig wirksam bleiben.

Die Wolke ist ein Naturphänomen und ein digital bearbeitetes Bild; schließlich besteht sie aus Fäden. Der Käfer ist ein Organismus, ein fotografisches Motiv und ein Element innerhalb eines programmierten Gewebes. Der bug bezeichnet zugleich das dargestellte Lebewesen und die Störung eines Systems. Eine tote Krabbe wird zum Bestandteil einer abstrakten Komposition. Immer wieder wechseln Dinge ihren Zustand und mit ihm ihre Bedeutung.

Vielleicht liegt gerade darin auch die besondere Form von Naturerfahrung, die bugs, drugs, a crab and maybe, some…rain ermöglicht. Natur erscheint hier weder als romantischer Gegenentwurf zur technologisierten Gegenwart noch als etwas, das sich durch technische Verfahren vollständig erfassen ließe. Sie begegnet uns bereits vermittelt – durch Bilder, Daten, Materialien und kulturelle Vorstellungen. Gleichzeitig bleibt in diesen Übersetzungsprozessen etwas bestehen, das sich der vollständigen Kontrolle entzieht.

Pae White macht diese Zwischenräume sichtbar. Ihre Arbeiten entstehen dort, wo ein System auf ein anderes trifft: Fotografie auf Weberei, digitale Information auf Material, organische Form auf technische Ordnung. Dabei interessiert sie nicht allein, was bei einer solchen Übersetzung erhalten bleibt. Ebenso entscheidend ist, was sich verschiebt, was verloren geht – und was gerade durch einen Fehler, eine Abweichung oder einen glücklichen Kontrollverlust neu entstehen kann.

Clemencia Labin “MI SELVA”

Der Kunstverein Jesteburg freut sich, am Sonntag, den 18.05.2025 um 15 Uhr zur Eröffnung der umfassende Einzelausstellung Mi Selva der Künstlerin Clemencia Labin einladen zu können. Unter dem Titel Mi Selva (Mein Dschungel) entwickelt Labin eine raumgreifende Installation, in der textile Artefakte, persönliche Erinnerungen und kulturelle Codierungen zu einem vielschichtigen Reflexionsraum über Natur, Vergänglichkeit und Transformation verdichtet werden.

Labins künstlerisches Verfahren basiert auf einer konsequenten Verbindung von handwerklicher Präzision und konzeptueller Tiefe. Ausgangspunkt ihrer Arbeiten sind oft Fragmente ihres eigenen biografischen Archivs: gehäkelte Decken, Stickereien, Stoffreste – über Jahrzehnte bewahrte Objekte, die in neuen Kontexten als Träger von Erinnerung und kultureller Bedeutung reaktiviert werden. In einem komplexen Prozess des Nähens, Tufftierens und Assemblierens entstehen amorphe, farbintensive Körper, die gleichermaßen organisch wie artifiziell wirken.

Ausstellungsansicht Foto: Edward Greiner

In Mi Selva wird der tropische Dschungel zum Sinnbild einer ambivalenten Wirklichkeit: einerseits Ausdruck ungebändigter Lebenskraft, andererseits Chiffre für einen Naturraum, der im Zuge ökonomischer Ausbeutung und klimatischer Veränderung zunehmend zur Projektionsfläche menschlicher Eingriffe und Verluste wird. Labins Installation evoziert die Opulenz tropischer Vegetation ebenso wie ihre Künstlichkeit – eine kritische Reflexion über die ästhetische Repräsentation von Natur und den subtilen Übergang von Natürlichkeit zu Konstruktion.

Dabei gelingt es der Künstlerin, ökologische und gesellschaftliche Fragestellungen auf eine Weise zu verhandeln, die auf moralische Appelle verzichtet und stattdessen die Kraft der Metapher und sinnlichen Erfahrung in den Vordergrund stellt. Ihre Arbeiten lassen sich als künstlerische Kommentierung einer Welt verstehen, in der das ursprünglich Gewachsene zunehmend von kulturell codierten Ersatzwelten überformt wird.

Mit Mi Selva fügt Clemencia Labin ihrem Werk ein weiteres Kapitel hinzu, das die Schnittstellen von Erinnerung, Materialität und Umweltbewusstsein auslotet. Ihre Praxis verbindet Elemente lateinamerikanischer Kunsttraditionen mit einer reflektierten Auseinandersetzung mit gegenwärtigen Diskursen über Nachhaltigkeit, kulturelle Identität und die ästhetische Dimension von Verlust.

Über Clemencia Labin:
Die in Venezuela geborene und in Hamburg lebende Künstlerin (geb. [Jahr]) verbindet in ihren Arbeiten textile Techniken mit konzeptuellen Fragestellungen. Nach einem B.A. und M.B.A. in Business an der Columbia University, New York, studierte sie an der HFBK Hamburg bei Franz Erhard Walther und Sigmar Polke. Als Gründerin des Kunstfestivals Velada Santa Lucía in Maracaibo initiiert sie ortsspezifische Projekte, die lokale Communities einbinden. 2011 vertrat sie Venezuela auf der 54. Biennale von Venedig.

Eröffnung: Sonntag, der 18.05.2025 um 15 Uhr

Ausstellung bis 06.07.2025

Poul Gernes & Cosima von Bonin “one, two, three, our house”

Cosima von Bonin zählt seit Jahren zu den bedeutendsten Stimmen der zeitgenössischen Kunst. Ihre Werke wurden auf internationalen Plattformen wie der Biennale in Venedig, der documenta 12 und den Skulptur Projekten Münster präsentiert. In der Ausstellung one, two, three, our house! vereint die Künstlerin skulpturale und textile Arbeiten, die durch ihre Balance zwischen Humor und Ernst, Pop- und Hochkultur sowie kindlicher Fantasie und gesellschaftlicher Reflexion auffallen.

Ein wichtiger Aspekt dieser Ausstellung ist der Dialog, den Cosima von Bonin mit dem Werk von Poul Gernes eingeht. Bereits 2001, in ihrer Ausstellung Bruder Poul sticht in See im Kunstverein Hamburg, setzte sie Poul Gernes‘ Arbeiten in Bezug zu ihrem eigenen Schaffen und begann damit einen künstlerischen Austausch, der bis heute andauert. Die Bezugnahme auf Poul Gernes zeigt sich auch in Jesteburg und verleiht der Ausstellung one, two, three, our house! eine zusätzliche Ebene: Hier treffen zwei Positionen aufeinander, die die Beziehung von kollektiver und individueller Verantwortung in der Kunst hinterfragen.

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Poul Gernes, 1925 geboren, ist für seine farbenfrohen, minimalistisch anmutenden Werke bekannt, die, besonders im Hinblick auf ihre Entstehung mit Hilfe von Schablonen, Familie und Assistent:innen, Dekoratives mit gesellschaftskritischen Inhalten verbinden. Sein Schaffen wurde stark durch das Anliegen geprägt, Kunst aus dem elitären Raum herauszuholen und für die Gesellschaft zugänglich zu machen. Poul Gernes verstand Kunst nicht als Selbstzweck, sondern als kollektives Projekt mit gesellschaftlichem Mehrwert – ein Gedanke, den Cosima von Bonin in ihren Bezugnahmen auf ihn aufgreift.

one, two, three, our house! vereint die Werke Cosima von Bonins mit Poul Gernes’ „Target Paintings“ und erzeugt so eine visuelle Spannung, die zur differenzierten Betrachtung einlädt. Teil der Ausstellung sind auch Cosima von Bonins Raketen aus der Serie Loser, die, durch ihre glatten Oberflächen und prägnante Formgebung charakterisiert, eine eigentümliche Ambivalenz zwischen Bedrohlichkeit und Harmlosigkeit vermitteln. Zwischen diesen Werken und den „Target Paintings“ ergeben sich spannende inhaltliche wie auch formale Bezüge. Die Künstlerin gibt keine eindeutigen Lesarten vor, sondern stellt den Betrachtenden ihre Arbeiten als offene Denkräume zur Verfügung. In dieser Offenheit eröffnen sich innerhalb der Ausstellung Fragen nach der Rolle von Macht und Technologie und ihrer subtilen Einflussnahme auf die Gesellschaft. Indem die Werke Symbole wie Ziel und Bedrohung, Schönheit und Schrecken aufgreifen, laden sie dazu ein, über die Zwiespältigkeit dieser Beziehungen im Kontext gesellschaftlicher Realitäten nachzudenken.

one, two, three, our house! unterstreicht nicht nur Cosima von Bonins Vielseitigkeit, sondern unterstützt zugleich den Kunstverein Jesteburg in seinem Engagement, Kunst und kulturelle Teilhabe auch in Regionen abseits der Metropolen zu fördern. Diese Dimension betont die besondere Relevanz der Ausstellung für den KVJ und die Region.

Ausstellung bis 31.01.2025

Öffnungzeiten KVJ: Do. – So. 15:30h bis 18:30h

Vielen Dank für die Unterstützung

Verena Issel: FITNESS Kraft & Schönheit

Verena Issel schafft Rauminstallationen, Skulpturen, Filme, Zeichnungen, Collagen und Wandobjekte. Die Künstlerin lässt mitunter sonderbar, possierlich, gefährlich oder humorvoll anmutende, raumgreifende Szenarien entstehen, deren gesellschaftspolitische Bezüge auf den zweiten Blick eine eindringliche Ernsthaftigkeit entfalten können. Die Inhalte ihrer Arbeiten variieren, versammeln sich aber stets im Umfeld relevanter Gegenwartsdiskurse. Ihre Themen, ebenso wie Gestalt und Material ihrer Rauminstallationen, reagieren präzise auf das jeweilige Ausstellungsumfeld.

In ihrer Ausstellung Kraft und Schönheit im Kunstverein Jesteburg widmet sich Verena Issel den Möglichkeiten ideologischer Einschreibungen im Kontext von Selbstfindungs- und Selbstoptimierungspraktiken. Ausgangspunkt ist dabei eine zunächst gegenwärtige Beobachtung: Beschleunigung, Wachstum und Innovationsverdichtung gehören zu den grundlegenden, strukturbildenden Qualitäten unserer Gesellschaft westlicher Prägung. Als Mitglieder einer solchen Gesellschaft unterliegen wir Imperativen, die permanente Aktivität, Flexibilität und Selbstoptimierung sowie die stetige Anhäufung unseres Kapitals fordern – sei es ökonomisch, kulturell, sozial oder körperlich. Der in den 1980er-Jahren attestierte „Fahrstuhleffekt“ ist zunehmend vielgestaltigen „slippery slopes“, einem alltäglichen Wettbewerb um gesellschaftliche Positionen gewichen. Um die Position, die wir erreicht haben, zu halten, müssen wir uns fortwährend verbessern, innovativer und kreativer sein, stets beweglich und agil bleiben.

Der Körper nimmt innerhalb dieser Logik eine besondere Stellung ein. Er ist nicht mehr allein Voraussetzung unseres Handelns, sondern wird selbst zum Gegenstand permanenter Arbeit: Er soll gesünder, belastbarer, schöner, beweglicher und leistungsfähiger werden. Fitnessgeräte gehören zu den alltäglichsten Instrumenten dieser Arbeit am Selbst. Sie versprechen Veränderung durch Disziplin und Wiederholung und übertragen die Logik von Steigerung und Messbarkeit unmittelbar auf den eigenen Körper.

In Issels Ausstellung begegnen uns diese Apparaturen jedoch ihrer Funktion enthoben. Sie erscheinen als Zeichnungen auf einem nahezu vollständig gestalteten Boden und zugleich als lineare, von der Decke herabhängende Skulpturen, die den Raum wie dreidimensionale Zeichnungen durchziehen. Aus den konstruktiven Formen der Geräte entwickeln sich Körperfragmente, abstrakte Zeichen und eigentümliche, beinahe kultisch anmutende Objekte. Die Apparaturen, die gewöhnlich dazu dienen, Körper zu formen, werden selbst verformt.

Damit verändert sich auch der Raum. Die hängenden Objekte, die farbigen Bahnen am Boden, die intensive Farbigkeit der Wände und die zentrale Position des Bildschirms erzeugen eine Ordnung, die zwischen Fitnessstudio, Yogaraum und sakralem Raum changiert. Der zunächst helle, spielerische und beinahe euphorische Charakter der Installation steht dabei in einem bewussten Spannungsverhältnis zu den Fragen, die sie verhandelt. Die Ausstellung erscheint verführerisch, bevor sie ihre ideologischen Verwicklungen preisgibt.

Diese räumliche Dramaturgie führt unmittelbar zu einem zweiten Bezugspunkt der Ausstellung: der benachbarten Kunststätte Bossard. Auch dort sind Architektur, Ornament, Kunst und Weltanschauung zu einem umfassenden Raumgefüge verbunden. Die tempelartigen Räume bilden keine neutralen Behältnisse für einzelne Kunstwerke; sie entwerfen eine Umgebung, in der ästhetische Erfahrung und ideologische Vorstellung ineinandergreifen. Issel übernimmt diese Form nicht, sondern setzt ihr eine gegenwärtige, künstliche und überzeichnete Variante entgegen. Wo bei Bossard Pathos, Materialität und Monumentalität vorherrschen, begegnen uns im Kunstverein leuchtende Farben, Yogamatten, Fitnessgeräte und fragile, fast karikaturhafte Skulpturen.

Gerade diese Gegenüberstellung verweist auf eine grundsätzliche Frage der Ausstellung: Ideologie begegnet uns nicht notwendig als politische Doktrin. Sie kann sich in ästhetischen Formen, räumlichen Ordnungen, Körperbildern und alltäglichen Praktiken vermitteln – und gerade dort wirksam werden, wo sie nicht als Ideologie wahrgenommen wird.

Als Reaktion auf die Anforderungen einer beschleunigten und leistungsorientierten Gesellschaft haben Begriffe wie Entschleunigung, Resilienz und Gelassenheit gemeinsam mit Yoga- und Achtsamkeitspraktiken Hochkonjunktur. Hinter ihnen steht nicht selten die Sehnsucht nach einer anderen Form des „In-der-Welt-Seins“, nach einem Leben jenseits permanenter Verfügbarkeit, Konkurrenz und Selbststeigerung. Gerade weil solche Praktiken ein besseres, ausgeglicheneres oder selbstbestimmteres Leben versprechen, können sie sich jedoch erstaunlich leicht wieder in jene Optimierungslogik einfügen, der sie zunächst zu entkommen versprechen. Aus Gelassenheit wird eine Kompetenz, aus Achtsamkeit eine Technik und aus Resilienz die Fähigkeit, auch unter widrigen Bedingungen weiterhin zu funktionieren. Die gesellschaftliche Zumutung verschwindet nicht notwendig – mitunter wird lediglich ihre Bewältigung auf das Individuum übertragen.

Issel überführt diese Ambivalenz in die Bildsprache der Ausstellung. Auf dem Boden des Kunstvereins überlagern sich ihre Zeichnungen von Fitnessgeräten mit politisch und historisch aufgeladenen Zeichen. Hakenkreuz, Hammer und Sichel und andere Symbole treten aus den konstruktiven Formen der Apparaturen hervor und verschwinden wieder in ihnen. Darüber liegen farbige Yogamatten. Teile der Zeichnungen werden verdeckt, andere bleiben sichtbar; abhängig vom eigenen Standpunkt im Raum treten unterschiedliche Zusammenhänge hervor.

Das Verdecken wird damit selbst zu einem ästhetischen und erkenntnistheoretischen Prinzip der Ausstellung: Was dem Blick entzogen wird, verliert weder seine Geschichte noch seine Wirksamkeit.

Diese Geste erhält durch die unmittelbare Nachbarschaft zur Kunststätte Bossard eine besondere Schärfe. In deren historischer Bodengestaltung befindet sich ein Hakenkreuz. Nachdem das Zeichen öffentlich thematisiert worden war, wurde es mit einem Teppich überdeckt. Issel greift diesen Umgang auf und übersetzt ihn in eine ebenso präzise wie absurde Bildlogik.

In dem eigens für die Ausstellung produzierten Video tragen die Darsteller:innen Kostüme, deren Gestaltung die ornamentale Bodengrafik der Kunststätte aufnimmt. Der historische Raum legt sich gewissermaßen als zweite Haut über die Körper. An jener Stelle des Kostüms, die dem Hakenkreuz im Boden entspricht, erscheint wiederum der Teppich, mit dem das Zeichen in der Kunststätte verdeckt wurde. Das Verborgene und seine Verbergung werden damit gemeinsam zum Bild.

Diese Verschiebung ist charakteristisch für Issels künstlerisches Verfahren. Anstatt das problematische Symbol lediglich erneut zu zeigen, richtet sie den Blick auf die Praxis seines Verdeckens. Die Frage lautet damit nicht nur, was ein Zeichen bedeutet, sondern auch, wie Institutionen und Gesellschaften mit den Bedeutungen umgehen, die ihnen historisch überliefert wurden. Im Ausstellungsraum installierte Texte erläutern deshalb die historische und rechtliche Einordnung des Hakenkreuzes und zeigen zugleich, wie sehr Zeichen ihre Bedeutung im Verlauf der Geschichte verändern, verlieren oder neu aufladen können. Ein Symbol unsichtbar zu machen bedeutet nicht, die in ihm sedimentierte Geschichte zum Verschwinden zu bringen.

Auch das Video folgt dieser Logik der Überlagerung. Seine Ästhetik zitiert jene Yoga-, Meditations- und Selbsthilfevideos, die körperliche Übungen mit dem Versprechen von Ruhe, Konzentration und persönlicher Transformation verbinden. Die kostümierten Körper vollziehen entsprechende Bewegungen, während ein Voice-over im vertrauten Tonfall einer geführten Meditation durch die Übungen führt. In diese vermeintlich beruhigende Anleitung sind zugleich Passagen aus Franco „Bifo“ Berardis Manifest des Post-Futurismus eingeschrieben.

Form und Inhalt geraten dadurch in ein produktives Missverhältnis. Die Stimme beruhigt, der Körper folgt, die Übung verspricht Konzentration – während sich zugleich gesellschaftliche und politische Vorstellungen vermitteln. Issel führt damit vor, dass Ideologie keineswegs ausschließlich über manifeste politische Botschaften transportiert wird. Sie kann sich ebenso in Routinen, Bildern und Praktiken einschreiben, die zunächst privat, fürsorglich oder unpolitisch erscheinen.

Nicht Yoga oder Meditation als solche stehen damit zur Disposition. Die Ausstellung fragt vielmehr danach, welche Vorstellungen vom Menschen, vom Körper und von Gesellschaft sich mit Praktiken der Selbstsorge verbinden können. Wiederholung, Disziplin, Transformation und das Versprechen eines anderen Zustands gehören ebenso zu religiösen und kultischen Praktiken wie zu manchen gegenwärtigen Formen der Arbeit am eigenen Selbst. In der sakral anmutenden Raumordnung der Ausstellung treten diese strukturellen Verwandtschaften hervor, ohne dass sie miteinander gleichgesetzt werden.

Von hier führt die Ausstellung zurück in die Geschichte. Im Nebenraum zeigt Issel reproduzierte Seiten der lebensreformerischen Zeitschrift Kraft und Schönheit, auf die bereits der Ausstellungstitel verweist. Die Künstlerin hat die historischen Texte gelesen, Passagen markiert und mit eigenen Anmerkungen versehen. Das Dokument wird damit nicht als abgeschlossenes Zeugnis einer vergangenen Epoche präsentiert, sondern einer gegenwärtigen kritischen Lektüre unterzogen.

Die Zeitschrift verband Vorstellungen von Körperkultur, Gesundheit, Natürlichkeit und gesellschaftlicher Erneuerung mit ideologischen Positionen und fremdenfeindlichen Tendenzen. Gerade die Geschichte der Lebensreform zeigt, dass die Sehnsucht nach einem natürlicheren, gesünderen oder ganzheitlicheren Leben politisch keineswegs eindeutig codiert ist. Emanzipatorische Impulse konnten neben nationalistischen, völkischen und ausgrenzenden Vorstellungen bestehen und sich mit ihnen verbinden.

Hier schließt sich der Kreis zur Gegenwart. Die Ausstellung behauptet keine historische Kontinuität zwischen Lebensreform, heutiger Fitnesskultur, Yoga oder Meditation. Sie untersucht vielmehr eine strukturelle Frage, die unterschiedliche historische Konstellationen miteinander verbindet: Was geschieht, wenn die Arbeit am eigenen Körper mit Vorstellungen darüber verbunden wird, wie ein Mensch sein sollte? Wann wird aus Selbstsorge Selbstdisziplinierung, aus dem Wunsch nach Veränderung ein Imperativ zur Verbesserung – und unter welchen Bedingungen werden individuelle Praktiken anschlussfähig für gesellschaftliche oder ideologische Ordnungen?

Kraft und Schönheit entfaltet diese Fragen nicht als lineare Argumentation, sondern als räumliche Konstellation. Fitnessgeräte werden zu Zeichnungen und Skulpturen, politische Zeichen verschwinden unter Yogamatten, ein historischer Boden legt sich als Kostüm über gegenwärtige Körper, ein Teppich wandert vom Museumsraum auf deren Haut, gesellschaftstheoretische Sätze verbergen sich in einer Meditation und ein historisches Dokument wird durch Markierungen und Kommentare in die Gegenwart zurückgeholt.

Gerade die spielerische, farbintensive und bisweilen komische Erscheinung der Ausstellung ist dabei kein Gegensatz zu ihrer politischen Ernsthaftigkeit, sondern deren Voraussetzung. Denn das Gefährliche erscheint nicht notwendig in der Gestalt des Gefährlichen. Weltanschauungen können sich mit Versprechen von Schönheit, Gesundheit, Gemeinschaft, Selbstverwirklichung oder einem besseren Leben verbinden. Sie können verführen, bevor sie als Ideologie erkennbar werden.

Issels Ausstellung richtet den Blick deshalb weniger auf einzelne Symbole als auf die Prozesse, durch die Bedeutungen entstehen, vermittelt, überlagert und mitunter auch verdrängt werden. Sie fragt danach, was sichtbar bleibt, was verdeckt wird – und was gerade deshalb weiterwirken kann.

Zur Künstlerin

Verena Issel wurde 1982 geboren und studierte freie Kunst an der HfbK Hamburg sowie klassische Philologie an der Universität Hamburg. Zahlreiche Reisestipendien und Artist-in-Residence-Programme führten sie unter anderem nach Russland, Taiwan, Südkorea, Japan, Litauen und Papua-Neuguinea. Einzelpräsentationen ihrer Arbeiten waren unter anderem an der Volksbühne Berlin, im ZARYA Center for Contemporary Art, in der Trafo Kunsthall sowie im Westfälischen Kunstverein / LWL-Museum Münster zu sehen. 2020 war Verena Issel Gastprofessorin an der HfbK Hamburg.

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Suse Bauer “Schneller ist mein Gedanke”

Für ihre Einzelausstellung im Kunstverein Jesteburg hat Suse Bauer eine Serie gänzlich neuer Werke geschaffen. Sie knüpft dabei an ihre etablierte bildhauerische Praxis an, eröffnet innerhalb ihres Œuvres jedoch ein neues Kapitel. Kunst- und kulturhistorische Referenzen, handwerkliche Verfahren, gefundene Formen und freie Setzungen verbinden sich zu einer ebenso materiellen wie gedanklichen Versuchsanordnung.

Die Ausstellung Schneller ist mein Gedanke beschäftigt sich mit imaginären Konstruktionen von Wirklichkeit – mit dem „Selbst-Zurecht-Konstruierten“ und der Frage, wie aus Wahrnehmungen, Erinnerungen, Bildern und Zuschreibungen Zusammenhänge entstehen. Eine Thematik, die nicht zuletzt auf eine Gegenwart verweist, in der Narrative mitunter wirkmächtiger werden als Tatsachen und die Perspektive, aus der etwas betrachtet wird, entscheidend daran beteiligt ist, was wir für wahr halten.

Dabei setzt Bauer nicht bei einer abstrakten Vorstellung von Wirklichkeit an. Ihr Denken vollzieht sich unmittelbar im Material. Gips, Stuck, Pigmente, Metall und unterschiedliche Guss- und Formverfahren werden erprobt, kombiniert, geschichtet und wieder verändert. Historische handwerkliche Techniken treffen auf eine Arbeitsweise, die der Bricolage ebenso nahesteht wie der klassischen Bildhauerei. Bauer verfügt über diese Verfahren, unterwirft sich ihnen aber nicht. Sie nutzt ihre Möglichkeiten, lässt Abweichungen zu und entwickelt aus dem Prozess heraus Formen, deren endgültige Erscheinung zu Beginn keineswegs vollständig festgelegt scheint.

Gerade darin liegt eine besondere Intensität dieser Arbeiten. Das Machen ist bei Bauer kein bloßer Vollzug einer zuvor gefassten Idee. Material und Denken wirken aufeinander zurück. Eine Oberfläche, eine zufällige Verschiebung, eine Form oder ein Abdruck können eine neue Assoziation hervorrufen und damit den weiteren Verlauf einer Arbeit verändern. Das Handwerkliche wird so zu einer Form des Denkens mit den Händen – zu einem Verfahren, in dem Vorstellungen materielle Gestalt annehmen und durch die Eigenlogik des Materials zugleich verändert werden.

Im Ausstellungsraum begegnen uns Objekte, die zwischen Skulptur und archäologischem Fundstück, Relief und architektonischem Fragment, autonomer Form und dekorativem Element changieren. Manche scheinen einer vergangenen oder unbekannten materiellen Kultur zu entstammen. Andere erinnern an Bruchstücke von Fassaden, Säulen, Verkleidungen oder ornamentalen Bauteilen. Auf eigens entwickelten Konstruktionen aufgerichtet oder auf hölzernen Sockeln präsentiert, erhalten sie mitunter die Anmutung musealer Artefakte – ohne dass sich bestimmen ließe, wovon sie eigentlich Zeugnis ablegen.

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Mit dieser Unbestimmtheit spielt Bauer sehr präzise. Ihre Arbeiten geben Anhaltspunkte, verweigern jedoch deren Auflösung in eine eindeutige Erzählung. Sie scheinen Zeugen einer Geschichte geworden zu sein und vermitteln gleichzeitig den Eindruck des Unfertigen: als gehörten sie zu etwas Größerem, das erst noch zusammengesetzt werden müsste – oder bereits auseinandergebrochen ist.

Es sind Bruchstücke einer Welt, die möglicherweise nie existiert hat.

Auch die Materialität der Arbeiten beteiligt sich an diesem Spiel mit Evidenz. Oberflächen erscheinen geschichtet, abgetragen, überformt und erneut zusammengesetzt. Selbst hergestellte Münzen, Abdrücke und Güsse treffen auf Verfahren wie Scagliola, mit denen die Erscheinung von Marmor künstlich erzeugt werden kann. Doch Bauer strebt nicht nach perfekter Täuschung. Der „falsche Marmor“ darf an manchen Stellen linkisch erscheinen, beinahe wie polierte Knete; Bearbeitungsspuren, Übergänge und Materialschichten bleiben sichtbar. Das vermeintlich Kostbare kann sich als Konstruktion erweisen, das historisch Anmutende als gegenwärtige Erfindung.

Gerade daraus entsteht eine eigentümliche Zeitlichkeit. Manche Objekte scheinen Spuren einer Vergangenheit zu tragen, deren Geschichte wir nicht kennen können. Sie erzeugen den Eindruck von Alter, Gebrauch und Überlieferung und damit eine Form historischer Evidenz – nur dass die Vergangenheit, auf die diese Spuren zu verweisen scheinen, möglicherweise niemals stattgefunden hat.

Bauers Arbeiten führen damit exemplarisch vor, wie bereitwillig Wahrnehmung aus Fragmenten Zusammenhänge erzeugt. Wir erkennen ein vermeintliches Artefakt, imaginieren eine Herkunft, ordnen einer Oberfläche Alter zu und ergänzen das Fehlende durch bereits vorhandene Vorstellungen. Wirklichkeit erscheint aus dieser Perspektive weniger als etwas, das einfach vorgefunden wird, denn als etwas, das im Zusammenspiel von Wahrnehmung, Erfahrung und Erzählung fortwährend hergestellt wird.

Auch die Malereien entziehen sich einer stabilen Ordnung. Farbe und Form scheinen in Bewegung zu geraten; Muster bilden sich aus und lösen sich im nächsten Moment wieder auf. Einzelne Formen lassen sich verfolgen, verlieren sich und tauchen verändert an anderer Stelle wieder auf. Während die Skulpturen eine mögliche Vergangenheit suggerieren, destabilisieren die Malereien bereits den gegenwärtigen Blick. In beiden Fällen bleibt Wahrnehmung beweglich.

Foto: Fred Dott

Diese Beweglichkeit bestimmt auch das Arrangement der Ausstellung. Dem Verhältnis der einzelnen Arbeiten liegt kein linearer Erzählstrang zugrunde, sondern ein dynamisches Denkgeflecht. Formale Ähnlichkeiten, Materialien, Farben und Oberflächen verbinden sich mit kunsthistorischen, kulturellen und freien assoziativen Bezügen. Eine Arbeit verweist auf eine andere, eine Form findet an entfernter Stelle eine Entsprechung, eine Assoziation wird aufgenommen und verändert weitergeführt. Auch Präsentationsformen und Architektur des Ausstellungsraums werden Teil dieses Gefüges.

Suse Bauer entwickelt solche Assoziationsketten, hält inne und lässt aus ihnen gedankliche Verdichtungen entstehen, die in einzelnen Skulpturen, Malereien oder Werkgruppen physische Form annehmen. Der Titel Schneller ist mein Gedanke beschreibt damit auch eine künstlerische Bewegung: Der Gedanke eilt voraus, stellt Verbindungen her, springt zwischen Zeiten, Bildern und Formen, während das Material diese Bewegung verlangsamt, ihr Widerstand entgegensetzt und sie schließlich in eine konkrete Gestalt zwingt.

Gerade in diesem Wechselspiel zwischen der Beweglichkeit des Denkens und dem Eigensinn des Materials liegt eine besondere Qualität von Bauers Praxis. Das scheinbar Flüchtige erhält Körper und Gewicht; das vermeintlich feste Objekt wird umgekehrt zum Ausgangspunkt immer neuer gedanklicher Verbindungen.

Die Ausstellung lässt sich insofern als räumliche Entsprechung einer rhizomatischen Denkbewegung verstehen. Sie entwickelt sich nicht von einem Zentrum aus und folgt keiner eindeutigen Hierarchie. Bedeutung entsteht zwischen den Dingen: durch Nachbarschaften, Wiederholungen, Abweichungen und überraschende Verbindungen. Die Betrachter:innen bewegen sich durch dieses Geflecht und setzen zwangsläufig fort, was Bauer begonnen hat – sie vergleichen, erinnern, ergänzen und konstruieren Zusammenhänge.

Schneller ist mein Gedanke entwirft damit keine abgeschlossene imaginäre Welt. Die Ausstellung macht vielmehr erfahrbar, wie Wirklichkeiten entstehen: aus Material und Vorstellung, aus Fragmenten und Zuschreibungen, aus historischen Referenzen, erfundenen Geschichten und unserem Bedürfnis, zwischen einzelnen Dingen Zusammenhänge herzustellen.